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日期:2019-09-28 17:12:13 作者:urtitunyixcvikji 浏览: 查看评论 加入收藏

法国批评家让·里夏尔(J.P.Richard)的警句“观念不如顽念重要”,曾经深深地打动了朱朱。我以为,由这句箴言般的断语开启的联想链,会将阅读引向朱朱在诗歌写作中所作的独特探索。在朱朱那里,诗歌的意义处于缄默和幽闭的状态,它们消融在纷繁错落的语词结构中,一如他本人自甘寂寞地隐匿于表面喧闹的诗人群体的边缘。这正是现代诗歌的命运:那些诗篇不会自行敞开,除非遭遇西默斯·希尼(Seamus Heaney)意义上的“挖掘”(digging),或者“卜水者”般的探测。
 
一、“诗是诗的主题”
 
朱朱的诗歌写作开始于他生活在上海的那个时期,当他还是一所政法学院的一名学生。那时,一场声势浩大的诗歌运动已接近尾声。这场运动散发的启迪与破坏参半的冲击力,在它后面一批诗人的写作中激起了回声,成为他们诗歌文本的一个注脚。后来者需要花费很大的气力,来修复那只盛满了语言碎片的箩筐。作为一位成长于90年代(其写作贯穿了整个90年代)的诗人,朱朱所要面对的不仅是强大的中外现代诗歌传统,而且还有他置身的90年代驳杂的诗学情境。近一个世纪特别是90年代以来文化、诗学上的困惑与危机,构成了朱朱这代诗人写作的背景。不管意识到这一点与否,这代诗人进入诗歌领地时或许都要经过一番自我询问:我是否会持久地写诗?我将如何开始、如何持续地写下去?对于这代诗人而言,他们即将承担的不只是外在的现实,而更是诗歌本身。在此,“新异”可能构成了写作的一个动力,但更为根本的动力则来自内部。
 
在一首受到广泛赞誉、同时多少引起了争议和猜测的长诗《一位中年诗人的画像》(1995)里,朱朱准确地勾画了(毋宁说揭示了)处于变换期诗人的尴尬境遇,诗中那位“中年诗人”所背负的屈辱和压抑,其实具有很大的普泛性:
 
启明星通宵燃烧,
这春秋,或者战国,
一代人缓慢地成长,
减弱了,甚至不抱希望,
没有明确的标志用于相认,
没有象征将品质衡量,
灼热的才能在世纪中冷却,
对付每一天的,是荒凉的思想。
 
与其说这首诗隐约包含着叛逆的意绪,不如说它通过描绘一个寓言式形象,折射了一代诗人所处的“语言本身的战壕”,即一种诗歌成规和现实,在其中“像虫蛀过一样的空虚、黯淡、不堪守护,它的内部和现实的内部同源,不足以带给人安慰,没有强大的精神与主体力量支撑着这片天空”[ 朱朱《安·高夫人,或一首诗的命运》(2002年),未刊稿。]。这也是后来他在解释这首诗的成因时所说的,“选择了一个这样的人,或者说选择了某个独特的角度来透视现实的艺术环境”[ 《词语之桥——朱朱访谈录》(凌越),见《晕眩》,第205页,解放军文艺出版社2000年版。]。透过这首诗多侧面的叙述撩开的一角帷幕,朱朱不无谨慎地表述了某种省思,显示他对中国现代诗歌过去与前景的透彻觉识。比如,“新诗,在它被称之为传统的那方面,类似于倒映星光的池塘,镶嵌画,在我们的回忆和想象力的填充之后才得以丰富起来的东西……缺少真正意义上完成了的个人形象,或者说它是一个由众多出自不同诗人的作品交织而成的一个‘个人形象’”[ 臧棣、朱朱等《重识中国新诗传统》,《扬子江诗刊》2003年第1期。],便是他就中国现代诗歌作出的富于洞见的判断之一。
 
用朱朱自己的话说,写作《一位中年诗人的画像》的当时,他还处于诗歌的“第一阶段”,写作的某种风格虽然已经呈现,但有待进一步强化、巩固,因而这似乎是一首溢出他早年诗歌“氛围”的诗。一位诗人写作风格的确立,如同一件雕像在精细的打磨中由混沌变得清晰。诚然,从朱朱“第一阶段”写作的整体风格(这一点后面将详细阐述)来看,《一位中年诗人的画像》的出现是令人惊讶的,它以叙述替代了抒情,粗砺、异质的词句以及执拗、尖刻的语气,改变了惯有的纯净与细密——就像平缓的河流上突然涌起急遽的漩涡,结构却是严谨甚至完美无瑕的。值得留意的是,前面引述的诗节不经意地隔行用了“ang”韵,这种开敞的音调在朱朱的诗作里也十分少见,因为朱朱诗歌的音调在总体上是趋于抑制、低缓的。尽管此诗在主题上似乎占了上风,但我乐意将之视为施勒格尔(F.Schlegel)心目中的“既是诗,又是诗的诗”[ [德]施勒格尔著、李伯杰译《雅典娜神殿断片集》,第95~96页,三联书店1996年版。],理由是它除对诗歌内部历史予以反思外,更多是关于诗艺本身的忧郁的缅想;它的呈梯状的行句,演奏着后来在《更高的目标》(1998)等诗篇里一再回响的“诗是诗的主题”——当然,这一命题,正如我将要讨论的,还可在中国现代诗歌观念构建的视域内作出多重解释——的旋律。
 
如果说《一位中年诗人的画像》作出了关于当代汉语诗歌内部现实的观照,那么在长诗《鲁滨逊》(2001)中,朱朱则通过展示一个孤僻的艺术家(其原型是一位幽居巴黎的前辈画家)的处境,从更开阔的范围思考了中国诗歌的现代性境遇:
 
在飞往旧金山的飞机上,我想
从此我就要画得更好了,
而太平洋就是见证人。不幸的是
我再也没有画过一幅画。
 
这不仅关乎艺术(诗歌)创造本身的问题,而且涉及到艺术的自我与他者的关系的问题——具体到当代汉语诗歌而言,就是人们喋喋不休的诗歌的民族身份与国际化问题。显然,朱朱试图以《鲁滨逊》对西方经典文本《鲁滨逊飘流记》的改写,来回应这一无可避视的命题。事实上,对经典文本的解构式改写,成为现代诗人进行自我体认、表达艺术观念的有效策略,正如有人在评价沃尔科特(D.Walcott)对笛福(D.Defoe)的改写时说,“这些颠倒视角的作品,于是形成了一种与以前不同的方式来读解现实”[ [英]艾勒克·博埃默著,盛宁、韩敏中译《殖民与后殖民文学》,第235页,辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版。]。《鲁滨逊》虽然挪用了一个西方文本里的形象,但完成的是关于中国艺术(诗歌)境遇的陈述与反讽:“我已经是一个计算旧时光的漏壶里残剩的沙,∕已经是‘无’的影子,∕它的奴仆”。
 
《一位中年诗人的画像》里提出的关于诗歌境遇,或者说关于诗歌宿命的问题,数年后在他的《灯蛾》(2000)一诗里得到了充满寓意的呼应和发挥。《灯蛾》重新塑造了那位变换期诗人的形象,不过他已蜕化为卡夫卡(F.Kafka)笔下那只甲虫的僵硬部分,被无情的岁月遗忘在“黑暗的墓道”,在遥遥无期的企盼中被风干、粉碎,“成为一个人形的拓片”。《一位中年诗人的画像》里“他缩小,在岁月中不停地迁徙,∕遗失了细腻和优美,假想的手稿;∕从厌烦中开始,∕从冰的理智里钩索温情,∕他敏捷的抨击,敏捷的击打,∕笨拙的身体紧贴桌面,∕却难以建一座堡垒,用语言”所表现出的无助,在《灯蛾》中转变为一种被迫放弃后沉静的绝望:
 
那些我不想在第一时间带走的
东西将陪伴我,
成为爱与诅咒的化身,
 
令人饶有兴味的,是《灯蛾》在整体黯淡布景下的光影与色块:黑暗映照了墓道里所有物件上的光斑,像虚空反衬了灯蛾努力的徒劳;“火把”、“釉彩”、“青苔色的绿水”等凸显的色块,加深了墓穴里的死寂。据我所知,这首诗的情景源自一个经过推断、然而显得确实的掌故:一群盗墓贼的最后一名,当所有应攫取的珠宝经由他的手被运走后,他被同伙永远地尘封在墓道里,待到千年后重见天日时已化作一堆白骨[ 这使我想到爱尔兰诗人西默斯·希尼曾在一系列令人惊悚的与古代干尸的照面之后写下了《沼泽女皇》《格拉伯男尸》《惩罚》等诗篇,当然它们的主题与《灯蛾》毫不相干。另外,把《灯蛾》与《小瓷人》(1998)这首短诗对照起来读是有意思的,相比之下,同样被遗忘在地下的“小瓷人”,其命运却不同许多:“我已经走进了泥土,∕但人们将我挖出来”。]。而灯蛾的意象,则显然是一次艺术化转换的结果。这里,物象再次幻化为视角:这只轻盈、凝固的“灯蛾”扑闪着羽翅,它对时空的无尽穿越,被朱朱用来比拟诗歌写作的漫长、艰辛的行旅:
 
忽然我知道它是我,
我必须摆脱
这一个幻象,
 
这一比拟,在诗的末尾被突然嵌入的观察者加以明确,观察者使诗的语流为之一转(由“我”转向“他”),将叙述主体轻轻地抛在一边:
 
一只灯蛾
趋向于地下的光辉,
他的死历数了
同伴的邪恶
和地上的日全蚀。
 
“灯蛾”沉陷其中的“黑暗的墓道”,构成了诗歌写作的隐喻式症候。按照朱朱的设想,“黑暗的墓道”属于写作的第二阶段。当一位诗人已经走完奠定风格的第一阶段,“黑暗的墓道”无疑是一道必经的难关,同时也是一条万劫不复的危险准则。进入“黑暗的墓道”对于任何诗人来说,都是一场心智、耐力的考验。“灯蛾”的轻盈是脆弱的,“写作史上的巨人从来不给你一丝软弱的机会,你要每时每刻挣得你的自由”[ 朱朱《遮阳蓬——关于风格和停止写作的人》,见《晕眩》,第146页,解放军文艺出版社2000版。]。有案可察的诗歌及文学历史向人们显示,“黑暗的墓道”倾覆了多少富于才情的诗人和作者!
 
不过,一旦如此索解《灯蛾》包蕴的微言大义,这首诗也就随之遭到了瓦解。作为一种自我提示(在一定程度上),《一位中年诗人的画像》和《灯蛾》关于诗歌境遇或写作过程的省思,是以诗歌本身为主题的两个范例,这可被看作“诗是诗的主题”的表面含义。我不过想借此表明,朱朱进行的是一种有准备的写作,他直觉地悟察到诗歌写作陷入的困境。这是一种深刻的历史感。在另一方面,“诗是诗的主题”显然意味着,诗最终必须回归到它自身,哪怕再重大的主题也决不应损害诗,这几乎是一条无形的律令。朱朱诗歌文本的屋宇,倚靠词句细节的缜密搭配、语气分寸感的悉心调控得以建立,一俟建立便保持着不容冒犯的完整。这种完整性是可予分析的,但只有还原到诗的完全结构,并游弋于它的生动气息里,“灯蛾”才能展示它在幽暗时空中轻盈而凝固的颤动。
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